LA VISIÓN NORMAL DEL ARTE II: La visión anormal

LA VISIÓN NORMAL DEL ARTE
POR ANANDA K. COOMARASWAMY

SEGUNDA PARTE: LA VISIÓN ANORMAL

Una visión anormal del arte se ha desarrollado y ha prevalecido durante dos periodos cortos y relativamente carentes de importancia de la historia humana, a saber, en el periodo clásico tardío y durante los últimos quinientos años en Europa. Ninguna aberración correspondiente se ha desarrollado nunca espontáneamente en Asía; pero puede observarse que durante estos dos periodos Asia ha sido afectada por el contagio de la civilización europea, y, bajo esta influencia, en el día presente, puede producir presuntas obras de arte inferiores incluso a las de una sociedad completamente industrializada. Si agregamos que la visión normal del arte está ligada teóricamente también con las asumiciones fundamentales de la cristiandad doctrinal, debemos observar de la misma manera que la práctica cristiana contemporánea, debido a la restricción de la idea de virtud y de pecado al campo de la moral solo, y de la ignorancia casi total de la enseñanza ortodoxa tocante al artista, ha sometido virtualmente los campos del pensamiento y del arte al control de Mamón.

Según la visión moderna, todo lo que se hace para usos físicos se lo llama arte de-corativo, aplicado o industrial; y todo lo que se hace para uso intelectual, se lo llama arte bello, o arte puro, o simplemente Arte con una A mayúscula. Aquellos que hacen cosas se dividen igualmente en dos castas, respectivamente de obreros y artistas. Si el trabajador ha de producir o de usar obras de arte, no se espera que lo haga en cone-xión con su función humana en tanto que hacedor de cosas concebidas para el uso, sino como un entretenimiento, que ha de cultivarse en las horas de ocio; puesto que los aparatos que ahorran trabajo, debido a los cuales el trabajador es arrojado fuera del trabajo providencialmente, le proporcionan el tiempo libre necesario para «cosas más elevadas». Al trabajador se le llama al mismo tiempo un hombre «libre», pues tiene la libertad de trabajar o de morir de hambre, y de esta manera se le distingue técnicamente del esclavo, que debe trabajar, pero a quien no puede permitirse que muera de hambre.

El artista es de una especie tan noble, que si continúa insistiendo, y se muere de hambre en una buhardilla persiguiendo un ideal privado, no es condenado, como lo sería un trabajador, como antisocial, sino que se le considera como una persona in-comprendida, y se le anima a creer que está trabajando como poco para la posteridad. El artista moderno es un tipo especial de hombre, distinguido de los otros, no cierta-mente por su sabiduría, sino por su sensibilidad, a cuenta de cuya sensibilidad se le permite una licencia moral correspondiente. Aunque el artista espera ser pagado, y si es posible elevadamente pagado por su trabajo, no le agrada que se le pidan cuentas. El patrón paga al gaitero, pero no puede pedir el tono. Si el patrón rechaza el produc-to porque no es lo que quería, todo el mundo artístico se siente ultrajado; ¿cómo se atreve el patrón a saber lo que quiere?

El hecho de que el artista deba ser elogiado por un exhibicionismo que está con-denado en otros hombres, es algo que nunca se ha explicado; y los expertos en la conducta tampoco recuerdan siempre que los niños que lloran también están expre-sándose a sí mismos, y que a cada ganster le mueven igualmente sus impulsos íntimos, ni por qué el artista considera al público como su felpudo. En tanto que el público es atraído hacia el exhibicionista moderno, ello no es por el arte como tal, sino esencial-mente por la auto-revelación de una personalidad peculiar y generalmente anormal. El artista mismo, está emancipado de todo trabajo degradante: si todavía pinta sus pro-pios cuadros, recurre a una reproducción mecánica si se le pide un duplicado, a una máquina de cincelar tan pronto como se encuentra frente a una pieza de piedra dura, y a una cuadrilla de albañiles contratados tan pronto como haya algo que construir. Se toma la libertad de elegir su propio tema. Que sus temas elegidos no sean ideas, sino ideales, no es tanto un fallo del artista mismo como una consecuencia del hecho de que, a pesar de sí mismo, pertenece a su época, que es una época típicamente senti-mental, adicta a la superstición de los hechos, que ya no está acostumbrada, como los hombres estaban acostumbrados en la primera parte de la Edad Media y en otros tiempos normales, a pensar en términos de símbolos abstractos y de patrones signifi-cantes. Representa sobre el lienzo paisajes, desnudos, efectos de luz, o su propia al-ma, ya sea como son, o en versiones idealizadas y mejoradas de acuerdo con su gusto; su fuerte es el género, —una categoría casi desconocida en las artes de los periodos normales.

Es verdad que la crítica tiene mucho que decir sobre la «significación» en el arte moderno, pero nosotros no hemos dicho nunca «de qué» es toda esta significación. Por el contrario, y para citar expresamente a un profesor contemporáneo de Historia del Arte, un instructor de la juventud en uno de nuestras grandes Universidades, «Es inevitable que el artista sea ininteligible, debido a que su naturaleza sensible, inspirada por la fascinación, el pasmo, y la excitación, se expresa a sí misma en los términos profundos e intuitivos de la maravilla inefable». En otras palabras, del artista se espe-ra y se requiere que perore de campos verdes. Cuan amargamente siente la mentalidad moderna la presencia de cualquier significado preciso en una obra de arte puede verse en algunas observaciones recientes de Mr. Keyne’s en relación con la iconografía de Blake: «Por desagradable», dice, «que pueda ser encontrar significado en cada uno de los “minúsculos detalles” de estas soberbias creaciones del genio de Blake, es im-posible ignorar ahora el hecho de que tienen este significado y que el mismo Blake consideraba su interpretación como de una profunda significación».

Por otra parte, en la visión normal del arte «la belleza es afín a la cognición». La obra de arte es entonces como una ecuación matemática, inútil si es ininteligible o inexacta en cualquier «minúsculo detalle». Como dice muy bien el Profesor Takács, «Según las ideas orientales, una característica indistinta, una forma no completamente formulada, no es un valor artístico completo». Si consideramos el valor físico o espiri-tual del artefacto, el fin de la obra es siempre un fin operativo.

Tolstoi estaba entonces perfectamente en lo cierto al considerar el arte como esen-cialmente comunicativo; y asimismo, puesto que los propósitos del arte son humanos, al argumentar que lo que ha de comunicarse debe tener valor intelectual y moral. Al argumentar así, es unánime con Platón y Aristóteles, en su teoría de la retórica. Esto no significa que la virtud del artista y la del hombre sean la misma, sino que un hom-bre completo necesita poseer ambas virtudes; el Hombre Eterno es a la vez un patrón y un artista, que debe saber a la vez lo que es digno de hacerse, y cómo hacerlo. La hechura de cosas no implica sólo destreza sino también propósito, no implica sólo in-telecto sino también voluntad. Si la única incumbencia del artista es ser eficiente, también es incumbencia del hombre tener un propósito recto.

Los comienzos del arte cristiano representan un retorno a la normalidad desde las irrealidades de la decadencia clásica, en la cual, como ocurre con nosotros ahora, las artes habían llegado a cultivarse solo por las artes mismas y como un medio de auto-propaganda. Vemos el cambio más claramente en San Agustín, cuando en una crítica de la sofística dice «A un discurso que busca un ornamento verbal más allá de la res-ponsabilidad hacia su contenido se le llama “sofístico”». La propia retórica de San Agustín, como dice Balwin, retrocede siglos desde el lenguaje del triunfo personal a la antigua idea de mover a los hombres hacia la verdad, a la devastadora pregunta de Platón «¿Sobre qué hace el sofista tan elocuente a un hombre?» y a Aristóteles, cuya teoría de la retórica era el arte de dar efectividad a la verdad, más bien que al orador.

Por el contrario, nuestra propia época ha recaído en la posición característica de la «segunda sofística». Una vez más, pensamos en la belleza y en la verdad como valo-res que no tienen ninguna relación; y hacemos de nuestras artes lo que Platón llamaba las artes de la adulación, algo más bien sabroso que nutritivo, es decir, conductivo a la vida de placer más bien que a las vidas activa o contemplativa, hacia las cuales se or-denaban en todos los periodos normales. Nada es más común que asumir, por ejem-plo, que mientras que la escritura sagrada, Dante, Platón, y otros ya no tienen valores creíbles para nosotros, todavía deben ser leídos por sus valores literarios y estéticos. Hacemos las mismas asumiciones en nuestra aproximación a las artes visuales antiguas y a las artes orientales, proponiéndonos usarlas siempre como golosina, y no como alimento.

Debido a que ya no podemos aprehender la idea de la verdad, sino solo la de ver-dades, hemos llegado a pensar en el arte como un sustituto de cosas, y esta aproxima-ción materialista y sentimental es tan natural para nosotros que a menudo oímos decir del trabajo de los primitivos que «Eso era antes de que ellos supieran algo sobre ana-tomía». Esto no es meramente, como algunos podrían decir, un punto de vista popu-lar, sino que se da por probado en todas nuestras historias de arte, en las cuales se asume la idea de un progreso o evolución, a pesar de los elogios verbales que se pro-digan a las cualidades monumentales de los primitivos. De hecho, nuestra compren-sión actual del arte es al mismo tiempo tan limitada, y tan satisfactoria para nosotros mismos, que actualmente consideramos el arte abstracto de los salvajes y primitivos como un esfuerzo más o menos estimable que tendía hacia nuestras propias capacida-des imitativas; nosotros creemos realmente que los salvajes y primitivos «dibujaban así» porque nadie les había enseñado una manera mejor.

Nosotros concedemos, ciertamente, que todo arte es imitativo, es decir, imitativo de lo que el artista ve: pero ahora que nosotros entendemos por ver nada más que lo que se ve por la facultad intrínseca del ojo, olvidamos que aquellos otros pueden «no haber visto el mismo árbol que nosotros vemos», sino algo más parecido al Árbol real del que nosotros vemos solo ejemplos particulares. Suponer otra cosa es, ciertamente, ignorar toda la significación intelectual del iconoclasmo, olvidar que, como dice Ter-tuliano, el Querubín y el Serafín del Arca «no se fundieron en esa forma de similitud en referencia a la cual se dio la prohibición (de idolatría)», ignorar que una cruz o una rueda pueden ser una pintura del universo más verdadera que cualquier panorama.

Debido a la citada sentimentalidad que ve en la obra de arte una realización esencialmente exhibicionista, nuestras modernas historias del arte se interesan también principalmente en las biografías de los artistas, o grupos de artistas, en sus peculiaridades, y en las influencias mutuas ejercidas entre ellos, y no en la motivación y el propósito de su obra. Nosotros sustituimos el estudio del arte mismo por el estudio del estilo, que es propiamente un accidente del arte, dependiente del hecho de que no puede conocerse, ni hacerse, ni decirse nada excepto de alguna manera. Las fuentes del estilo han de encontrarse, ciertamente, en la idiosincrasia del artista, pero de todo eso el artista normal no es consciente; únicamente el paranoico crea concientemente un estilo suyo propio. Así pues, nosotros no podemos sorprendernos de que nuestra aproximación al arte se quiebre cuando llegamos a esos periodos normales en que los artistas consignaban sus nombres sólo muy raramente, y nadie escribía sus biografías. A nosotros no se nos ocurre que las artes normales estaban asociadas a una ideología que afirmaba, como una condición indispensable de la visión beatífica, o de la pura contemplación estética, que un hombre debe liberarse de sí mismo, como una parte se libera de su parcialidad, cuando se pierde o se encuentra a sí misma, —las dos expresiones significan lo mismo; ni que el «estilo» del Arquitecto Divino, que representaba en la tradición la condición límite de la operación artística perfecta, está desprovisto de toda idiosincrasia, de modo que, en Su pintura del mundo Él hace a un hombre y a una ameba de una y la misma manera, cada una según su tipo; justamente como en las sociedades normales y unánimes, un puente y una catedral, aunque cada uno sirve a sus fines propios, se hacen en uno y el mismo estilo.