LA VISIÓN NORMAL DEL ARTE IV: LA VISIÓN NORMAL DEL ARTE

LA VISIÓN NORMAL DEL ARTE
POR ANANDA K. COOMARASWAMY

CUARTA PARTE: LA VISIÓN NORMAL DEL ARTE

El arte se define como la manera correcta de hacer las cosas; cualquier cosa que sea, de manera que tenemos las artes de la cocina y la equitación, así como las de la carpintería, la pintura y la música. El artista es el hombre «en posesión de un arte», que se encarga de cubrir las necesidades del patrón; el fin general del arte no es el «Arte», sino el Hombre. Lo que el artista hace se dice que está «hecho por arte», es decir, es un artefacto. El arte mismo, que permanece en el artista, es en efecto su consciencia, de la misma manera que una consciencia de los principios de la prudencia o de la ética controla lo que el hombre hace como hombre. Aficionarse a un arte a modo de diversión sería una frivolidad, si no un pecado, desde el punto de vista tradicional; un texto indio lo considera equivalente al crimen, como si una ciudad fuera planeada por alguien que no fuera un arquitecto experimentado. Los filósofos cristianos definen el pecado artístico tanto como el pecado moral, distinguiendo cuidadosamente uno del otro. Por otra parte, «No puede haber ningún buen uso sin arte». El artista es sobre todo un hombre profesional, con un código de honor estrictamente profesional. El patrón aficionado o ignorante que dice «Yo no sé nada sobre arte, pero sé lo que me agrada» no es mejor que el hombre que dice «yo no sé lo que es correcto, pero sé lo que me agrada hacer», o que el que dice «yo no sé lo que es verdad, pero sé lo que me agrada pensar». El artista y patrón tradicionales «no saben lo que les agrada», pero les agrada lo que ellos saben.

En las sociedades normales, el artista no es un tipo especial de hombre, sino que cada hombre es un tipo especial de artista. En otras palabras, e ignorando al ermitaño, que no acepta ningún deber humano, pero que al mismo tiempo no reclama ningún derecho (a diferencia del artista moderno con sus derechos de autor), cada hombre normal gana un sustento intercambiando los productos de su pericia particular por los productos excedentes de sus vecinos, dotados de diferente manera. Así pues, cada hombre tiene una vocación, que es también su medio de vida.

La palabra «vocación» suena extraña en los oídos modernos, acostumbrados a pensar sólo en términos de empleos, y en todo tipo de empleos sólo como medios hacia el ocio. La idea de vocación, que una vez fue la base económica normal de la civilización, solo aparecerá tanto más extraña cuanto más la consideremos. Es en su vocación donde un hombre se expresa a sí mismo, no voluntariamente, con miras a exhibirse, sino debido a que es precisamente su propia naturaleza verdadera la que le adecua para la vocación a la cual él está llamado por esa naturaleza misma. Si se le pregunta quién es, el artista normal responde, «soy un herrero, o un pintor» o lo que quiera que sea; un tal hombre puede ser reconocido a simple vista, por su atuendo, su vocabulario y de otras muchas maneras diferentes. Él no pensaría nunca en cambiar su trabajo ni «aspiraría» a ninguna otra ocupación en mayor medida de lo que podría desear ser algún otro que él mismo. No podría desear ser rey, a costa de sí mismo. Ciertamente, no podría devenir un hombre perfecto, excepto como un herrero perfecto o como un pintor perfecto. Al considerar las cosas desde este punto de vista, se altera completamente el significado de la «ambición», y vemos lo que se entiende por la condena tradicional de la ambición. En el sentido religioso y metafísico, en tanto que se distingue de un sentido meramente mundano y social, la vocación deviene un camino o una vía; y no es ocupándose en otro trabajo, al cual pueda asociarse un prestigio social más alto o más bajo, ni en sus horas de ocio, sino en la medida en que un hombre se acerca a la perfección en su propio trabajo como puede rebasarse a sí mismo. Es por medio de su trabajo, y no a pesar de su trabajo, como un hombre puede crecer en estatura espiritual e intelectual, ya sea un zapatero o ya sea un arquitecto. Pues no hay jerarquías de perfección, ni tipos de perfección, sino sólo perfección en tipo. Ser absolutamente perfecto en el tipo propio de uno es alcanzar ese nivel de referencia en el que todos los tipos de perfección coinciden.

Así pues, todo discurre enteramente en un sentido contracorriente del punto de vista democrático, que no teniendo ninguna concepción de una vocación militar puede imaginar una nación en armas, y que en la paz reduce la significación del individuo a la de un átomo intercambiable con otros átomos contemporáneos y generalmente indistinguible de ellos. En una sociedad constituida normalmente, donde no se contempla una igualdad de oportunidades para ser lo que a uno le plazca, sino una igualdad de oportunidades para ser lo que uno es («werden was du bist»), cada individuo cumple, no cualquier función, sino esa función particular para la que está calificado por herencia y aprendizaje, por naturaleza y educación; no hay ninguna provisión para la ambición social.

Todos ustedes deben haber escuchado la frase «ser iniciado en el misterio de un oficio». Si ustedes se han preguntado lo que significa esto, ustedes suponen que significa «aprender los trucos del oficio», de la misma manera que cuando uno va al colegio y aprende a ser un profesor o un agente de bolsa. Muy lejos de esto, ser iniciado en el misterio de un oficio era literalmente ser iniciado en un misterio en el sentido que nosotros hablamos del «misterio de las religiones». El propósito de todas las iniciaciones es la transmisión de un impulso espiritual para estimular en el individuo el desarrollo de sus propias posibilidades latentes. La enseñanza iniciatoria vincula la actividad característica del individuo, manifestada exteriormente en la vocación, a las de un orden universal, inteligible interiormente; el artesano iniciado ya no está trabajando inconexamente sobre la mera superficie de las cosas, sino conscientemente de acuerdo con un patrón cósmico y en cumplimiento de él. Una tal enseñanza se basa en la vocación y al mismo tiempo vuelve a actuar sobre ella, dándole una significación más profunda de la que puede atribuirse al mero talento; la vocación deviene el tipo de una actividad que tiene extensiones y correspondencias en todos los niveles de referencia, no meramente en el dominio material sino también en el dominio espiritual, e incluso en Dios, que, en la medida en que Su acto de ser se concibe como una creación per artem es el ejemplar de cada trabajador humano. De esta manera, la tradición afirma que los trabajos de arte son imitaciones, no de otras cosas, sino de formas concebidas en la mente del artista, formas que a su vez han de acercarse tanto a la semejanza de las razones eternas como sus facultades lo permitan.

De acuerdo con esto, encontramos tales textos como los que siguen: San Agustín, «Para juzgar cómo deben ser las cosas, nuestro pensamiento racional debe estar sujeto a la operación de las ideas, y eso es lo que se entiende por intuición»; Santo Tomás, «El alma juzga por la verdad primera, la cual se refleja en el alma como en un espejo»; Wang Wei, «Primero viene la idea, y después la ejecución de la idea»; SúkrŒchŒrya, «Sólo por introspección, y no ciertamente por observación directa, puede una imagen hacerse correctamente».

Así pues, la operación del artista humano incide en dos partes, a saber, una actividad contemplativa y libre, y otra manual o servil. Al concebir la forma que ha de representarse, el artista es «libre», o como diríamos ahora «creativo», a pesar del hecho de que el propósito de la obra en la que se ha de incorporar la forma está determinado por la necesidad del patrón. En el manejo de las herramientas, la actividad del artista es «servil», o como diríamos ahora «imitativa», pues él está imitando en el material la forma que fue concebida en su mente. La imitación es con respecto a la forma intelectual, la cual existe como arte en el artista antes de que se comience la obra, y permanece en el artista después de que la obra está hecha. Es por medio de esta forma en la mente del artista como ha de juzgarse la obra; y la prueba cualitativa de la perfección de la obra viene representada por la fracción: forma esencial / forma actual.

Así pues, mientras nosotros no hacemos ninguna distinción entre arte y estudio de la naturaleza, y basamos nuestra enseñanza del arte en pintar de un modelo que posa, esta práctica era completamente desconocida en los periodos normales, donde el modelo del artista no tenía ninguna existencia fuera o aparte de su propia consciencia; la perfección del arte consiste en la clarificación de un significado, en una referencia o en un simbolismo adecuado, y no en ningún tipo de retrato. Así pues, como dice Plotino, «Fidias no trabajó el Zeus en base a ningún modelo de los sentidos, sino aprehendiendo que forma debe tomar Zeus si elige devenir manifiesto a la vista».

El arte es «una imitación de la naturaleza en su manera de operación». Esta definición exactísima se presta a confusiones por nuestra parte debido a que nuestros referentes para «imitación» y para «naturaleza» están muy lejos de lo que eran cuando esta definición fue hecha por hombres con un largo entrenamiento en el uso exacto de las palabras, y expertos en sutilezas, sin lo cual la sabiduría es imposible. Una definición oriental correspondiente afirma que todas las obras de arte humanas, tales como vestiduras o vehículos, son «imitaciones de las obras de arte angélicas»; de manera que encontramos que al artista se le describe a veces como yendo al cielo y tomando notas de los estilos que prevalecen allí, los cuales reproduce después para el uso humano; justamente como dice Plotino que los oficios «derivan sus principios de ese reino y del pensamiento de allí», y que toda música es una «representación de la música que hay en el reino del mundo ideal».

«El arte es una imitación de la naturaleza en su manera de operación»: la «imitación» aquí es de este tipo que Platón entiende cuando dice que la letra k imita las ideas de rapidez, de movimiento y de dureza; la «naturaleza» es esa naturaleza, esa Madre Naturaleza, «Natura naturans, Creatrix, Deus» de quien nosotros hablamos cuando por alguna razón queremos evitar el uso de la palabra «Dios»; esa «naturaleza» a la que se refiere el Maestro Eckhart cuando dice que «Para encontrar a la naturaleza como ella es en sí misma, todas sus formas deben ser destruidas», y no esa naturaleza a la que se refería Blake cuando decía que «temía que Wordsworth estuviera enamorado de la naturaleza».

Así pues, en lo que concierne a la operación primera o creativa del arte, los modos divino y humano del ser en acción son los mismos: «El conocimiento de Dios, que es la causa de todas las cosas, es a todas las criaturas lo que el conocimiento del artífice es a las cosas hechas por arte»; el artista trabaja como Dios «por una palabra concebida en su intelecto» (Santo Tomás). Por consiguiente, finalmente no es por sus sensibilidades (las cuales, ciertamente, comparte con los animales), sino por su intelecto, como un hombre puede llamarse un artista.

Tenemos así que el artista ha concebido una forma, que corresponde al propósito sugerido por el patrón. Es ahora cuando aparece la distinción entre la operación humana y la operación divina; pues mientras «Dios las piensa, y contempla que ellas son», el artista humano está bajo la necesidad de encarnar la forma concebida en un material ya existente, lo cual es posible debido a que la materia es ciertamente insaciable de forma. Mientras la voluntad del patrón es la causa final, y la imaginación del artista la causa formal de la cosa que ha de hacerse, otras dos causas, que son la del material al que se ha de dar forma, y la de las manos del artista y otros medios por los cuales se le dará forma, son necesarias antes que a la cosa pueda dársele un ser concreto. Hay así cuatro causas que contribuyen al ser y a la naturaleza de todo lo que se hace por arte, las dos primeras de las cuales son esenciales, y las dos últimas accidentales, aunque todas son necesarias, y todas deben considerarse cuando nos proponemos explicar el objeto, en cuanto al cual necesitamos saber, 1º para qué era, 2º qué se quería que fuera, 3º qué se hizo, y 4º con qué se hizo.

Supongamos ahora que la obra ya está hecha, y que el objeto está ante nosotros; entonces ha llegado el momento para el juicio y la apreciación. ¿Nos es necesario para este propósito otro tipo de hombre, que no sea ni el patrón ni el artista, sino al que vamos a llamar entendido o crítico? Y si no es así en el caso de una obra contemporánea, ¿cómo vamos a apreciar una obra de arte que puede haber sido hecha en China hace mucho tiempo, de la cual nosotros no sabemos ni el uso, ni en la semejanza de qué la concibió el artista antes de que se hiciera?

Así pues, en lo que concierne a la obra contemporánea, evidentemente no hay ninguna necesidad de ese nuevo tipo de hombre al que llamamos un entendido. Más bien, como dice Platón, el juez de las lanzaderas, en cuanto a su adecuación al uso, es el tejedor, y el juez de los barcos, el piloto, y podemos agregar que de la misma manera el juez de los iconos será el adorador. Por otra parte, en lo que concierne a la verdad formal de la obra, sólo el artista puede juzgar, debido a que es en su intelecto donde subsiste esencialmente esa forma de la obra que ha de hacerse, mientras que ella solo puede ser conocida por otros accidentalmente. No obstante, debemos tener presente que en las sociedades unánimes el artista y el patrón son, en un grado que es difícil imaginar para nosotros, de una mentalidad muy semejante y bien conocidos el uno del otro; a todos los efectos y propósitos, el trabajo es su producción conjunta y será juzgado por ambos igualmente. Las circunstancias son comparables a las de un juego, en el que cada miembro de un equipo tiene una misión especial, pero todos ellos son bien conscientes del propósito del juego, y de que es bueno jugar el papel de cualquier miembro del equipo; o los de un conjunto musical, donde se tocan instrumentos diferentes, pero todo el mundo entiende lo que el otro debe hacer. Por una parte, el artista está perfectamente familiarizado con las necesidades del patrón, y puede juzgar la obra desde el punto de vista del patrón, y por otra parte el patrón, cuya relación con el artista puede ser la contraria en alguna otra capacidad, emplea él mismo el lenguaje estilístico común del periodo, es decir, en otras palabras, será un juez de la belleza formal precisamente de la misma manera que el artista. Así pues, todo el mundo es naturalmente un buen juez al mismo tiempo de la serviciabilidad y de la expresividad de las obras de su época. Si esto no es el caso en la actualidad, ello se debe a que el cliente y el artista son ahora realmente dos tipos de hombre diferentes.

Si ahora tenemos ante nosotros el problema algo diferente del conocimiento con respecto a obras antiguas o exóticas, es evidente que el ideal al que aspiramos es ser capaces de considerar el objeto justo como el patrón y el artista lo consideraron cuando fue hecho. Es precisamente en este sentido que «Wer der Dichter will verstehen, muss in Dichter’s Lande gehen». Mientras el objeto nos parece arbitrario o misterioso no podemos decir que lo hemos comprendido, sino solo cuando ya no es extraño, y sentimos que nosotros mismos lo habríamos hecho justo de la misma manera. En el caso del arte cristiano o budista, por ejemplo, ¿cómo podemos saber si una cosa ha sido bien dicha, sin saber qué era lo que tenía que decirse? Si nosotros consideramos solo nuestras reacciones a las superficies estéticas, eso es una aproximación meramente animal, y no nos lleva más allá de un reconocimiento de gustos y aversiones elementales. No es del objeto mismo de donde podemos aprender a comprenderlo, sino de aquellos que lo hicieron y lo usaron. Los métodos de estudio académicos actuales son por lo tanto muy inadecuados; lo que necesitamos es hacer nosotros mismos lo que hicieron el hacedor y el usuario de la obra, si queremos ir al fondo de ello y ver cómo ello imita a la naturaleza en su manera de operación. Nuestro conocimiento académico de las catedrales, por muy exacto que sea, es secundario y analítico, y es por eso por lo que todo el gótico moderno nos parece lo que es de hecho, es decir, insincero. Es por la misma razón por lo que toda sujeción a «influencias» exóticas resulta siempre en una caricatura. «Para ser expresada propiamente una cosa debe proceder desde adentro, movida por su forma; ella debe venir, no hacia adentro desde fuera, sino hacia afuera desde dentro» (Maestro Eckhart). Así pues, la pintura de Whistler, bajo la influencia japonesa, a un oriental le parece ridícula; la forma no estaba en él. Desde el punto de vista del estilo, no hay nada que aprender de las catedrales o de los grabados japoneses. Sólo de la teoría y del contenido, y no de la apariencia del arte en los periodos normales, hay algo que aprender para nosotros; algo que, si fuera aprendido, haría imposible para siempre construir una oficina de correos moderna a la manera de un templo griego. «Creación no significa la construcción de una cosa compuesta desde principios preexistentes; significa que el compuesto se crea de manera que es traído al ser al mismo tiempo con todos sus principios».

Pienso que lo que entendemos por «científico» es la explicación de cualquier efecto por medio de las causas adecuadas. De ahí que diga que nuestros intentos de explicar la naturaleza del arte cristiano o asirio o budista están condenados al fracaso mientras ignoremos el terreno religioso y espiritual en el que vinieron al ser; sólo un cristiano puede ofrecer una explicación científica del arte cristiano, de la misma manera que sólo el matemático puede explicar la colocación de los símbolos en una ecuación dada. Los estetas meramente toman estos símbolos y nos dicen si componen un bonito conjunto.

V. LA BELLEZA

Si hasta ahora hemos pospuesto la consideración de la belleza, aparte de una referencia incidental pero significativa a la belleza de la salud, ha sido porque en la visión normal del arte, la actividad del hacer nunca se considera como teniendo a la belleza como su meta o fin. La obra de arte es siempre ocasional; siempre hay alguna cosa definida que ha de hacerse, no cualquier cosa. La belleza, como la bondad, es un concepto indefinido: uno podría decidirse igualmente tanto a «hacer algo bueno» como a «hacer algo bello», —el resultado será algo «afectado» o diletante, por no decir ridículo, en ambos casos. Uno actúa con algún bien particular en vista, no en interés de la bondad por la bondad misma. De la misma manera, sólo un loco actuará por actuar, o hablará por hablar. El cocinero más entusiasta no cocina por cocinar, sino que tiene a sus comensales en mente. Así pues, no es un impulso estético o un descontento psicológico el que pone a trabajar a un hombre cuerdo, sino algún problema específico, establecido por las necesidades del patrón, que puede ser él mismo si construye su propia casa, o el de otro si se le encarga construirla para otro.

Nosotros no escuchamos al artista o hacedor de cosas discutir su belleza. El punto de vista del hacedor es que una cosa puede hacerse bien y verdaderamente o mal y falsamente. Lo que se llama el «instinto del oficio» es simple y únicamente «hacer un buen trabajo», «hacerlo correcto». El artista puede llegar tan lejos como para llamar a una cosa «informe», entendiendo que ha sido imaginada ignorantemente; o «chapuza» si se ha realizado sin pericia. El objeto tiene que agradar a su ojo tanto como servir a su propósito. Pero es el filósofo quien viene después y dice «lo que has hecho es bello»; a quien el trabajador responde «estoy contento de que te guste».

Consideremos ahora este punto de vista del filósofo, que considera la cosa que se ha hecho, como las demás partes de su entorno, como algo que puede ser bello o que puede no serlo según su modo propio. Pues de la misma manera que hay una tradición universal sobre el arte, así también hay una teoría tradicional de la belleza, aplicable a cualquier cosa. Lo que el filósofo pregunta es, «Qué entendemos por belleza», como una cualidad que puede ser reconocida en dos cosas que son enteramente diferentes una de otra en todos los aspectos. El filósofo no está buscando evidentemente un tipo, sino un principio. La belleza del filósofo no es lo que a uno le agrada, pues como dice San Agustín, a algunas gentes le agradan las deformidades. Las superficies estéticas son agradables o desagradables en sí mismas (todos tenemos colores, formas y texturas favoritos), o, por su semejanza, pueden recordarnos alguna otra cosa que es agradable o desagradable en sí misma, quizás el retrato de alguien que amamos u odiamos. En todos estos casos nuestros juicios se basan en el prejuicio o en el hábito, y aunque puede ser deseable desde diferentes puntos de vista aplicar nuestras simpatías y ensanchar nuestros gustos, esto permanece un asunto estrictamente ético y no artístico; ello no tendrá nada que ver con los valores intelectuales del arte. Si nos detenemos aquí, nosotros seremos de aquellos que, como dice Platón, «contemplan y aman los sonidos y los colores finos, pero no admiten que la belleza misma tenga alguna existencia real».

Más allá de todo esto hay una belleza intelectual que no depende en modo alguno de nuestros gustos o disgustos, pero que puede ser reconocida y saboreada incluso en cosas que son física o moralmente desagradables; ese tipo de belleza, por ejemplo, que un pacifista podría ver en armas bien proporcionadas o un monje en una representación de cuerpos desnudos.

La belleza de una cosa es una función y una manifestación de su bienestar; una cosa será bella en la medida en que es realmente lo que se propone que ella es. Todo esto es independiente de los valores; una vez concedido que dos cosas son perfectas en su género, cada una de ambas es tan bella como la otra; un hipopótamo, por ejemplo, es tan bello como un hombre, una rueda es tan bella como una catedral, cada uno en su sitio y en su debida relación, puesto que la belleza de la pintura de la totalidad del mundo se compone de todas las cosas. Cada cosa puede ser bella sólo en su propio modo, es decir, específicamente o formalmente bella; sólo lo informal es feo. Una cosa perfectamente limpia de todo ornamento puede ser bella, pero una cosa fea o sin forma no puede hacerse bella agregándole ornamentos. Todo lo que se ha hecho bien y verdaderamente de acuerdo con su razón será bello.

La condición de esta belleza, que no depende del gusto, ha sido definida como sigue: la perfección o la precisión; la proporción o la armonía de las partes entre sí y con el todo; y la iluminación o la claridad que incluye la inteligibilidad. En la medida que no es inmediato, estos son los fundamentos en los que se basa el juicio de la belleza.

La perfección, la precisión, o la verdad se mide por la correspondencia entre la cosa misma y la idea de ella que estaba en el artista antes de que se hiciera la obra, idea que permanece en él también después de que la obra está acabada. A este respecto, la belleza intelectual es una belleza de aptitud; ella está presente en la medida que la cosa no solo sirve, sino que también expresa su propósito y su naturaleza. No es solo una cuestión de adaptación, sino de adaptación evidente.

La armonía es el ordenamiento de las partes, por ejemplo, la proporción entre el texto y el margen en una página impresa, o entre la nave y el crucero en una catedral. La mayor parte de los textos tradicionales sobre arte tratan de la selección y preparación de los materiales, o de los canones de proporción adecuados a los diferentes tipos de cosas que han de hacerse. Estos cánones están determinados a la vez por las consideraciones inmediatas del uso, y también idealmente por una imitación consciente de las relaciones cósmicas. El hecho de que estas proporciones pueden unirse en una y la misma cosa depende de una visión a la cual ya hemos aludido en relación con la iniciación, a saber, que la totalidad del universo está fundada en unas proporciones básicas comunes, cuya huella es apropiada y debe ser reconocible en cada parte de él. La encarnación deliberada de las proporciones cósmicas es especialmente característica de las artes sagradas o hieráticas, como ocurre en la arquitectura de la iglesia o del templo.

La iluminación es un aspecto fundamental, pero menos familiar de la belleza. Ciertamente, la luz, el color, la radiación, el brillo son quizás los aspectos más característicos de la belleza en la estimación tradicional; es en este sentido, por ejemplo, como nosotros hablamos de la ilustración de un libro, o de un dicho brillante o de una idea clara, o de la lucidez de un autor. Esto no tiene nada que ver con la moderna noción de iluminación, en la que solo nos importan los efectos temporales de luz física, es decir, las apariencias de las cosas como son afectadas por la luz particular en la que se ven. En efecto, el arte tradicional no hace uso de la iluminación en este sentido, sino que representa la solidez de las cosas enteramente por medio de una luz abstracta. La iluminación o la claridad, como una demostración de la belleza, es una luz intelectual que brilla en las partes proporcionadas de la obra; es una radiación del mismo tipo que la que implica la «transfiguración». Es la luz formal según la cual se hizo el objeto, que ahora brilla a través del material en el que se ha incorporado la forma; de la misma manera que al alma se le llama la forma del cuerpo. La luz es el color de la salud o el bienestar en la cosa; cualquier cosa «brilla» cuando se manifiesta el contenido de su vida interna.

Hemos visto que todo lo que se hace bien y verdaderamente será bello según estos modos, independientemente del tipo de cosa que se haya hecho. Hemos visto también que la belleza de la obra es un accidente en ella, y no su razón de ser. ¿Para qué es entonces la belleza? La respuesta tradicional es muy definida. La belleza es una fuente de delectación, pero no un fin en sí misma; es una convocación a la acción. La función de la belleza es atraernos, no hacia sí misma, sino hacia eso que es bello. La belleza puede ser sentida, pero la afinidad de la belleza es con la cognición. La belleza es ese aspecto de la verdad que nos atrae hacia la verdad. El valor de la retórica es adornar, no a la exposición por sí misma, sino para atraernos hacia el contenido de la exposición. Ningún gran artista ha tenido nunca en mente sólo agradar, sino conducir. Dante, por ejemplo, no tenía en vista ningún fin literario cuando compuso la Divina Comedia; él mismo nos asegura que toda su intención era el propósito práctico de conducir a los hombres desde la miseria a la felicidad. Toda obra de arte verdadera es didáctica en este sentido, y nada disgusta más al artista serio que ser elogiado por su manera e ignorado por su contenido. Como hemos dicho antes, la prueba del pastel está en comerlo; y el hombre que lee solo por los valores literarios, o que estudia sólo las superficies estéticas de una pintura, ignorando la pintura que no está en los colores, puede compararse a uno que come sólo la garapiña y que no tiene un estómago suficientemente fuerte para el pastel mismo.

El artista normal solo tiene un interés, a saber, el bien de la obra que ha de hacerse. Él se entrega al tema, sin reserva. Nunca se le ocurre firmar su obra, ni exponerla en ninguna parte sino en el lugar para el que se hizo. No podría haber mayor evidencia de la irrealidad y de la superficialidad del arte moderno, que la ambición del artista a estar representado en un museo. El artista normal no se niega a sí mismo por causa del amante de las cosas bellas; él sólo tiene en vista el uso. El artista normal es sobre todo un hombre práctico. Imagínese su actitud hacia un soldado, para el que ha hecho una espada magnífica, si el soldado pasara sus días admirando la espada, sin pensar nunca en emplearla. La actitud del pintor en relación con un icono es la misma; su interés está en hacerlo bien, y asume naturalmente que el patrón sabrá como usarlo. La comprensión del adorador de un icono en su lugar, es mucho más profunda que la del esteta, que considera sus valores decorativos en un museo. El coleccionista puede ser comparado con la urraca, que decora su nido sin comprender nada de la naturaleza de los materiales que selecciona para el propósito. La mayor parte de nuestro estudio del arte antiguo y oriental es diletante en este sentido.

VI. LA VERDAD

Así pues, los valores intelectuales del arte no son ni valores sensibles ni valores representativos, sino expresivos. La perfección, el brillo, o la belleza de la expresión nos invita y nos seduce a tomar posesión de su contenido; no es incumbencia de la obra de arte hacernos algo a nosotros, sino que es incumbencia nuestra hacer algo con ella. Considerar la obra de arte como un fin en sí misma, permitirle tomar el lugar de su uso o contenido, decir que ella es su propio significado, sustituir lo que ella es por el cómo es, es, hablando en términos de psicología estricta, idolatría o fetichismo. El amante de arte es un idólatra.

Hemos visto que todo arte es imitativo; pero esta similitud es con respecto a la forma. La forma no es un objeto demostrable con una existencia independiente, sino un modo del intelecto del artista, que existe en su ser conociente y como su ser consciente. Por esto es por lo que Dante dice que «Ningún pintor puede retratar una figura, si primero no se ha hecho a sí mismo tal como la figura debe ser»; al pintor indio se le requiere similarmente que se identifique en todos los sentidos con la forma que se ha de representar, para que ya no pueda decir «Yo veo» sino sólo «Yo soy»; como lo expresa Plotino, «él toma la forma ideal bajo la acción de la visión mientras permanece potencialmente él mismo». Solo cuando se ha hecho esto, el tema se presenta a él objetivamente, en una forma imitable. Incorporado en la obra de arte, por medio de una contemplación semejante, puede hacerse un retorno al tema mismo que ha sido representado así en una semejanza. Es de esta manera como un simbolismo adecuado forma la base de todo el arte tradicional, y éste es, ciertamente, el único lenguaje común del arte, puesto que los mismos símbolos se han empleado en todo el mundo y en todos los tiempos. Es precisamente la negación de una iconografía establecida lo que subyace en la inestabilidad y variabilidad del arte moderno, que no tiene ningún atractivo ni necesidad general, y que, en realidad, solo es apreciado por aquellos que están interesados en las extravagancias de la personalidad.

El artista medieval tenía una concepción de la originalidad enteramente diferente de la nuestra. Mientras nosotros prohibimos todo plagio por ley, las artes tradicionales son plagiarias de principio a fin. El último deseo del artista o pensador tradicional es ser original; él sólo se esfuerza en ser verdadero. Bajo circunstancias normales, la distinción entre artes cultas y artes folklóricas es de una relativa sofisticación; la metodología es la misma. «La condición de la sociedad en la que aparece una verdadera poesía nacional y popular… (es una condición) en la que las gentes no están divididas por organizaciones políticas y de cultura libresca en marcadas clases distintas; en la cual, por consiguiente, hay tal comunidad de ideas y de sentimientos que todo el pueblo forma un individuo… (Bajo estas circunstancias, el arte) será siempre una expresión de la mente y el corazón del pueblo como un individuo, y nunca de la personalidad de hombres individuales… El autor no cuenta para nada, y no es por mero accidente, sino con las mejores razones que han llegado hasta nosotros anónimos» (Child). Puede haber ciertas ventajas en ser conocido por el nombre mientras se vive, pero, ciertamente, después de la muerte uno podría desear ser conocido sólo por su obra, en la que todo lo que es personal será lo menos significativo. El artista folklórico, o cualquier otro artesano tradicional, que repite el mismo diseño generación tras generación, inconsciente de los lentos cambios estilísticos que están teniendo lugar siempre y que son su autoexpresión inconsciente, está trabajando constantemente en un nivel de referencia más alto que el hombre cuyas imágenes son todas de invención privada e inmediata. El artista tradicional es más que un hombre profundo, y en último análisis mucho más profundo de lo que él mismo sabe, porque las formas del arte tradicional pertenecen a un sistema de simbolismo adecuado más alto que el de origen humano. Mientras que, como dice el profesor Morey, «Los estilos académicos que se han sucedido unos a otros desde el siglo XVII, como consecuencia de este curioso divorcio entre la belleza y la verdad, difícilmente pueden ser clasificados como arte cristiano, desde el momento que no reconocen ninguna inspiración más alta que la mente humana».

Aunque en general se ha olvidado el significado de los símbolos, siguen usándose como si estuvieran dotados de una vida propia; por ejemplo, la columna jónica y la moldura del huevo y el dardo, que durante dos milenios y medio han sido meramente «formas de arte» empleadas ornamentalmente, pero que tuvieron una vez una significación dogmática. Lo mismo se aplica a los cuentos de hadas y a todo el arte folklórico; el hecho de que se hayan contado las mismas historias y repetido los mismos motivos «decorativos» a todo lo largo del mundo desde tiempos inmemoriales no se debe a ninguna casualidad. Lo que ha devenido para nosotros una materia de mero entretenimiento y de tapicería, tenía valores originales análogos a los de las matemáticas, y todavía pueden leerse en los términos de estos valores, por aquellos que no son meramente idólatras de las superficies estéticas.

Así pues, las formas del arte tradicional no estaban determinadas por una estética, sino por una necesidad intelectual; ellas son formas de la verdad antes de ser formas del sentimiento, pero son también formas del sentimiento porque la verdad es siempre en último análisis atractiva, o, en otras palabras, bella. Las composiciones antiguas y orientales no se calculaban como las nuestras para el confort, sino por la verdad. El arte no nace por el arte ni puede ser curado de ninguna enfermedad por el arte. Todas las enfermedades del arte de hoy, ya sean las de las artes visuales o las de las artes de la organización tales como la sociología, dependen de nuestra falta de acuerdo en lo que respecta a una verdad absoluta o ley eterna, cuyos diferentes aspectos querríamos ver expresados y recordados día tras día, de manera que pudiéramos imitarla en el arte de vivir de hecho. Pero no hay nada de importancia suprema que tengamos que decir o que queramos escuchar, y por consiguiente no hay ninguna gravidez en nuestro arte. Si el arte ha devenido un lujo y, hablando estrictamente, una superfluidad, con un atractivo meramente sentimental, —desde cuyo punto de vista Maxfield Parrish puede preferirse muy acertadamente a Cezanne,— se debe a que nosotros ya no estamos interesados en ninguna forma de la verdad que se requiera que el arte exprese.

La verdad del arte implica la verdad del hombre para quien el arte existe; todos los pueblos tienen un arte que se merecen, y sólo el que se merecen. Mientras un hombre está convencido de la limitación finita de su propio ser, todo lo que tiene que decir permanece superficial, independientemente de lo bonita o elegantemente que lo diga. Solo cuando procede desde lo absoluto, y no empíricamente, puede efectuarse esa justa composición de los relativos. Toda música es una imitación, no de sonidos que golpean el oído, sino de la música de las esferas; cuando esa música ya no es audible, la música terrenal deviene discordante. En la visión normal del arte eso se da por supuesto; toda la tradición está de acuerdo en que las artes y los oficios, aunque están ordenadas a fines humanos, son de un origen suprahumano. Eso es una cuestión de niveles de referencia; el Reino de los Cielos está dentro de vosotros, «Mira, haz todas las cosas según el modelo que se te mostró en el monte» (Éxodo, XXV:40). Las formas de todas las cosas que han de hacerse están depositadas allí. La parte más esencial de la creación artística es el acto contemplativo por el que se aprehende la forma imitable; esto no es en modo alguno una cuestión de receptividad o de «inspiración» pasiva, sino una actividad del intelecto que tiene sus propias leyes precisas, que son las mismas que las de la devoción. La belleza, la bondad y la verdad son aspectos de un único principio; como aspectos pueden examinarse por separado, pero quienquiera que suponga que pueden poseerse por separado se encontrará a sí mismo carente de todo, y encerrado para siempre por los muros de su propios gustos y aversiones.